ジョン・ケージ:模倣/変容
ジェームズ・プリチェット著
この録音に含まれる2つの作品――『チープ・イミテーション』と『ハーモニー』――はいずれも、他の音楽作品から派生したものです。実際、これらは二重の意味で派生したと言えます。まずケージの作曲技法によって古い音源(エリック・サティ、アメリカの賛美歌作者たち)から導き出され、次にオリジナルの楽器編成(ピアノ、声楽)から、この録音における編成(ヴァイオリン、弦楽四重奏)へとアレンジされました。しかし、二番目の工程が単なる「編曲」(私たちがよく知っているもの)であるのに対し、最初の工程はそれとは全く異なるものです。ケージはそれらを「模倣(イミテーション)」と呼びましたが、私はむしろ「変容(トランスフォーメーション)」と考えるのを好みます。
『チープ・イミテーション』は、ケージが他の音楽の変容を通じて作曲した最初の主要な作品でした。話によれば、それは厄介な問題に対する便宜的な解決策の結果として生まれました。すべては1947年、マース・カニンガムがダンスの音楽としてエリック・サティの劇的な傑作『ソクラテス』の第一部を使いたいと望んだことから始まりました。『ソクラテス』はフルオーケストラと声楽のためにスコアが書かれており、当時のカニンガムの資金力では到底及びませんでした。ケージの解決策は『ソクラテス』を2台ピアノ用に編曲することであり、その編曲版がカニンガムのソロ作品『Idyllic Song』の伴奏として使われました。1968年、ケージは『ソクラテス』の残り2つの楽章の編曲を完了し、カニンガムに彼のダンスも拡張するよう促しました。
しかし、ケージはサティの出版社から編曲の許可を一度も得ていませんでした。1947年当時、ケージとカニンガムは比較的無名で、彼らのささやかな公演は出版社の目をごまかすことができました。しかし1970年までに彼らは非常に有名なアーティストとなっており、彼らの計画は完全に阻止されました。出版社が編曲を許可しなかったため、ケージとカニンガムは、音楽がない状態でダンスの初演を迎えなければならないという問題に直面しました。
ケージの独創的な解決策は、サティの音楽のフレーズ構造、ひいてはカニンガムのダンスの構造に正確に一致する新しい曲を作ることでした。彼のテクニックはシンプルなものでした。『ソクラテス』の歌唱ライン(または時折目立つオーケストラの旋律)のみを取り出し、それを一貫して異なる旋法へと移調させ、上下に移動させたのです。第一楽章では各音符が個別に移調されますが、第二、第三楽章では移調は半小節ごとに起こります。その結果、サティの音楽のフレーズ、リズム、さらには全体的な輪郭さえも持っていながら、音自体は全く異なる音楽が生まれました。これによりケージの著作権問題は解決し、彼はこの作品を『チープ・イミテーション(安直な模倣)』と名付けました(カニンガムはそれに応えて、自分の新しいダンスを『Second Hand(古着/秒針)』と呼びました)。
『チープ・イミテーション』は、ケージの作品の中で私のお気に入りの一つです。その美しさ(それ自体驚くべきものです)だけでなく、他の多くの理由もあります。私はその不調和さ(1960年代後半のケージの混沌とした作品の中に、突如として現れた完全に伝統的で旋法的な単旋律のスコア)や、その弁解の余地のなさを愛しています。前衛的な理論、哲学、あるいは期待によって抑制されることを拒む頑固さ。ケージに期待するものとは異なるものの、その破壊的な愛。この作品においてケージは、サティの音楽の美しさに対するシンプルで心からの愛に、完全に、全面的に、そして心ゆくまで身を委ねているのです。
ケージ自身も、誰よりもこのことを予期せぬものと感じていました。1970年のダニエル・シャルルとのインタビューで彼がこの作品について語っているのを読めば、彼がサティへの愛と、『ソクラテス』から作り上げた美しいソロ作品に不意打ちを食らったことがわかります。以下にいくつかの言葉を引用します:
「『チープ・イミテーション』は、私の不確定性の作品とは完全に、対照的な位置にあります……ええ、それはすべて私のサティへの大きな愛の結果です……サティへの私の献身が責められるかもしれませんが、私は決してそれを放棄しません。」
「他の作品において、私は自分自身と調和しています……しかし『チープ・イミテーション』は明らかに私をそこから遠ざけます。もし私の考えが混乱に沈むなら、私はその混乱は愛に起因するものだと思っています。」
「『チープ・イミテーション』において、私は自分が他人にすべきではないと言っている通りの行動をとった……そのことが、私をさらに困惑させます。……私にはまだ、そのための言い訳があるのです。」
不運にも、私は自分のサティの模倣に夢中になりすぎて、それをオーケストラのための作品に変えることに決めてしまいました。
明らかに、『チープ・イミテーション』は私の一般的な仕事において必要と思われるものの範疇を超えており、それは不穏なことです。私自身が最初に、それに当惑しているのです。
混乱、言い訳、心酔、本来の自分から引き離されること(当惑するほどに)。全体的なトーンは、高揚感と罪の意識が入り混じったものです。ここでのケージの語り口は、まるで恋に落ちたティーンエイジャーのようです。知的財産法を巧みに回避した結果に対する彼の喜びは、1972年にオーケストラ用に、そして1977年にヴァイオリン用にこの曲を編曲することへと彼を導きました。
『チープ・イミテーション』が1960年代のケージの創作の空白期を打ち破ったのは、偶然でしょうか? 1950年代の驚異的な多作の時期を経て、彼は1961年の『バリエーションズ II』から『チープ・イミテーション』までの間、ほとんど作曲をしていませんでした(10数曲程度で、そのほとんどが比較的小規模なものでした)。『チープ・イミテーション』の後、堰を切ったように、1970年の『ソング・ブックス』を皮切りに、1992年に彼が亡くなるまで、溢れんばかりの想像力が続きました。それは扉が開いた瞬間だったのでしょうか――サティのシンプルなメロディ、音、音楽に対する彼の愛へと、即座に、理屈抜きに、無意識に向かったことが、その後に続くスコアの奔流を可能にしたのでしょうか?
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このディスクに収録された『チープ・イミテーション』の連れ添い役である44の『ハーモニー』にも、便宜的(エクスペディエンス)な歴史があります。これらの曲はもともと、1976年のアメリカ建国200周年を記念して複数のアメリカのオーケストラから委託された巨大な作品『アパートメント・ハウス1776』の一部として作曲されました。ケージが望んだのは、18世紀のアメリカ音楽の「ミュージック・サーカス」でした。豊かで、同時に演奏され、重なり合い、豊かな混乱の中にある音楽です。そこで彼が早急に必要としたのは、大量の音楽でした。彼がこのサーカスのために作成した素材には、ダンスから派生した14の曲、ベンジャミン・クラークの行進曲に基づいた4つのドラム・ソロ、モラヴィア教会のメロディの2つの模倣、そして「大部分がカルテットとソロで、アメリカ革命当時に少なくとも20歳だった作曲家たちによるアンセムや会衆の音楽から、さまざまな種類の減算(引き算)を行った」44のハーモニーが含まれていました(具体的には、サプライ・ベルチャー、ウィリアム・ビリングス、ジェイコブ・フレンチ、アンドリュー・ロウ、ジェームズ・リヨンです)。
しかし、『ハーモニー』においてケージが直面した状況は、『チープ・イミテーション』の時とは正反対のものでした。彼はサティの音楽を敬愛していましたが、ビリングスたちの4声のアンセムには全く親しみを感じていませんでした。むしろ、彼はこの種の音楽に嫌悪感さえ抱いていました。そこで彼は、彼自身の言葉を借りれば「その風味(フレーバー)は残しつつ、私にとって不快なもの、つまりその和声的な調性(ハーモニック・トナリティ)を失わせる」ような何かをしようと試みたのです。『チープ・イミテーション』の手法に倣い、彼は賛美歌の各声部から音を取り除くという、体系的な変容を試みました。彼は最初、正しい変容のツールを見つけようと苦労しました。ついに彼がそれ――各声部内の個々の音を延長したり消音したりするシステム――を見つけたとき、彼はその結果に大喜びしました:
「カデンツ(終止形)も何もかも消えてしまったが、風味は残った。それが18世紀の音楽であることはわかるが、新しい方法で突然輝きを放っている。それは、各々の音が理論からではなく、それ自体で振動しているからだ。理論の機能であったカデンツ、構文など、そういったものはすべて消え去り、最高に素晴らしい重なり合いが得られるのだ。」
このように『ハーモニー』は、もう一つの扉が開かれたことを象徴しています。今度は「嫌悪」から「受容、興味、そして喜び」への変容です。そしてこれもまた、さらなる変容へとつながりました。ケージは『ハーモニー』に続く一連の作品で、同様のテクニックを似た音楽に用いました。1976年のさまざまなバージョンの『カルテット I-VIII』、1978年のオルガンのための『メイン州のいくつかのハーモニー(サプライ・ベルチャー)』、1979年の声楽のための『賛美歌と変奏』などです。一度この音楽を愛する方法を学んでしまうと、彼はもうそれなしではいられませんでした。
深みのある作曲家が皆そうであるように、ジョン・ケージもまた、その多様な作品群を通じて私たちに自身のさまざまな側面を見せてくれます。これらの変容から作られた作品群に見られるのは、1950年代の偶然性の作曲を行っていた厳格な規律主義者としてのケージでも、『何も持たないことについての講演(Lecture on Nothing)』を書いた放棄者としてのケージでもありません。その代わりに、ここにはすべてを笑顔で受け入れる者、肯定する者、そして『何かがあることについての講演(Lecture on Something)』の著者がいます。彼がその講演で書いたように、「そして私たちにお祝いが必要でしょうか? 私たちはそれを避けることができません。人生のあらゆる出来事が絶え間なく、ただそれ自体であるからです」。お楽しみください。
ケージのハーモニー
アーヴィン・アルディッティ著
私が初めてジョン・ケージに短時間会ったのは、1987年2月のケルンで、彼の『4声のための四重奏曲』を演奏した時でした。会場はミュージシャン、作家、哲学者などで満員でした。これは普通の現代音楽のコンサートではありませんでした。
次に出会った機会は、より実り多く、長いものでした。それは1988年2月、ミドルタウンのウェズリアン大学で開催された彼の音楽のフェスティバルでのことでした。私たちが到着した晩、多くの異なるサイズのテープループを使った『フォンタナ・ミックス』のライブ演奏を含むコンサートがありました。フェスティバルの出演者として、私たちは一般客が入場する前にホールに入ることができました。多くの学生がステージ上でテープマシンを操作し、様々なサイズのテープループを支えていました。いくつかのループはこの非常に大きなステージの端から端まで伸び、他のループは客席の前列まで届いていました。ケージはその真っ只中のどこかにいて、このプロセスを指導しているのが見受けられました。外から見ればかなり混沌としているように見えましたが、ケージは冷静に助手や演奏者たちにその晩の任務を指示していました。この男の頭上には、まるで天使の輪のような後光が差しているようでした。
曲が始まり、観客が入場しました。これが私の「ケージがケージを演奏する」ことの最初の体験でした。ケージは曲の間中、テープオペレーターたちを助け続けました。
翌晩、カルテットは3つの四重奏曲、『4つの部分からなる四重奏曲』、『30の小品』、そして『弦楽四重奏のための音楽』を初めて全曲演奏しました。リハーサル中、ケージは非常に満足そうに私たちに問題を解決させ、求められた時だけ口を挟みました。彼は私たちに本物の自信を与えてくれる、非常にリラックスした人物でした。
ウェズリアンは、モード・レコードのブライアン・ブラントと初めて会った場所でもありました。ブライアンは私たちがウェズリアンに到着する前に連絡をくれ、私たちのコンサートを録音する許可を求めていました。もし私たちが同意すれば、それらの演奏をCDでリリースしたいというのです。ブライアンのケージの演奏を自身のレーベルのために獲得しようとする飽くなき渇望は、私にとってもインスピレーションとなりました。1989年の録音の年に『30の小品』と『弦楽四重奏のための音楽』がリリースされ、最初の録音から1年足らずの1989年2月には、再びウェズリアンのクロウェル・ホールに戻り、ケージの残りの2つの四重奏曲、『4つの部分からなる四重奏曲』と『フォー』をスタジオ録音しました。
ケージの『フリーマン・エチュード』の成功の後、この怪物のような超絶技巧作品を録音することが決まりました。まるで2月が選ばれた月であるかのように、私は1990年2月に再びウェズリアンに赴き、ケージの立ち会いのもと、これらのエチュードの最初の巻を録音しました。
1992年のケージの急死は大きなショックであり、『フリーマン・エチュード』の第2部を録音する自信が持てるようになるまで、さらに1年を要しました。
1994年から1999年にかけての数年間、トロンボーン奏者と録音した『Five』を除き、私はケージのソロ・ヴァイオリンのための音楽、およびヴァイオリンとピアノのための音楽に注力し、それらは全曲録音されました。
ケージとのコラボレーションが非常に強力であったため、彼の死後もそれは続いているかのようでした。そして1999年、私は弦楽四重奏のために『ハーモニー』の全曲を編曲することを決意しました。
私はすでに、ロジャー・ザハブによる編曲で『ハーモニー』の13曲に親しんでいました。私はそれをピアノではなく、素晴らしいアコーディオン奏者ステファン・フッソングと共に、アコーディオンと演奏したことがありました。
リハーサル中、2つの楽器の音色の特性が大きく異なっていたため、アコーディオンとの「チューニング(調律)」に大変苦労した経験がありました。
『ハーモニー』のオリジナルスコアを見たとき、このほとんど中世風に見える開いた和声は、弦楽四重奏の均質な響きに完璧に適合することに気づきました。沈黙に囲まれ、多くの「肉」を削ぎ落とされ、時には一部の声部の骨組みだけになったこれら18世紀のハーモニーは、アルディッティ弦楽四重奏団のノン・ヴィブラート奏法でうまく響くだろうと確信しました。
ケージはこれらのハーモニーについてこう語っています。「カデンツも何もかも消えてしまったが、風味は残った。それが18世紀の音楽であることはわかるが、新しい方法で突然輝きを放っている」。演奏における私たちの課題は、スコアがまるで誰かが大きなセクションに消しゴム液をこぼしたかのように見えても、音楽の「糸」を拾い上げ、それぞれの曲を最後まで追い続けることでした。
これらのアンセムや賛美歌を弦楽器のために書き直す作業は、非常に満足のいく、癒やしのような作業でした。
弦楽四重奏のために別の作品を「具現化(リアライジング)」することは、ケージへの敬意を表するのにこれ以上ない完璧な方法ではないでしょうか。
1993年以来ケージの録音を支援し、大規模なコンサートホールでのこれらすべての録音を可能にしてくれた、ヘッシシャー・ルントフンク(ヘッセン放送協会)のエルンストアルブレヒト・シュティーブラーとベルント・ロイケルトの両氏に感謝したいと思います。
また、コンピュータ・ミュージック・プログラムの使い方を教えてくれ、私の作業中、何時間にもわたって根気強く指導し、このスコアを完成させてくれた愛する妻、ヒルダ・パレデスにも感謝します。