ソナタとインターリュードの6つの視点(ジェームズ・プリチェット著)
傑作(マスターワーク)として
『ソナタとインターリュード』は傑作としての評価を確立しており、それは十分に値するものである。「傑作」という言葉は、ある種の期待を抱かせる。壮大さ、聴き手を圧倒するような大きな効果、提示、展開、そして壮大なテーマの探求。バッハの『ゴールドベルク変奏曲』、ベートーヴェンの『ディアベリ変奏曲』、アイヴズの『コンコード・ソナタ』といった他の鍵盤楽器の傑作のように、叙事詩的で記念碑的な旅を期待するだろう。
ケージの傑作はこれらとは全く異なる。それは「静かな声を持つ大きな作品」である。彼が書いた楽器そのもの、つまりプリペアド・ピアノが、壮大な声明を根底から覆している。これは、ピアノの弦に様々な物体を取り付けることで音を消す(ミュートする)ことによって機能する楽器である。その結果、音ごとに響きが異なり、あるものは共鳴し、あるものは乾き、あるものは金属的、あるものは木質的になるが、それらは常に、常に以前よりも静かである。プリペアド・ピアノは個人的で親密な楽器であり、そのために書かれた音楽は、必然的に小さな空間のための音楽、二人の人間の間の音楽でなければならない。たとえ音が「大きく」聞こえるときでも、それは振幅(音量)というよりは強度の機能としての音の強さである。
叙情的な打楽器のための作曲家としてのケージは、これほど控えめな媒体でどのようにして大きな作品を作るかという問題に直面した。この楽器は、より小さな構造を求めているように思われた。実際、1940年代半ばまでのケージのプリペアド・ピアノのための音楽のほとんどは、短い舞踏曲で構成されていた。1944年に彼は15分の組曲『不気味な夜(The Perilous Night)』を書いた。その直後、彼は2台のピアノのための2つの技巧的な作品(『A Book of Music』と『Three Dances』)を書いた。おそらく、2台のピアノを合わせることで壮大さを得られると考えたのだろう。これらの作品は動きに満ちているが、私はそれらが特に説得力があると感じたことはない(おそらく私は少数派だろうが)。私にとって、そこには多くのノイズがあるが、強度やパワーはほとんど感じられない。
『ソナタとインターリュード』によって、ケージはこの問題を解決した。力ずくで進める代わりに、彼は短い構造から大きな作品を静かに、そして根気強く構築した。ヒンドゥー教の美学という不朽の土台の上に作品を構築することで、彼は各曲を完璧で急ぐことのないものにすることができた。焦点は、彼の声の微妙な変調(モジュレーション)に当てられる。初演時、その単調さを批判する者もいたが、コントラストの欠如こそがその強みである。彼の初期の劇的な作品は大声で叫んで注意を引こうとしたが、この作品は代わりに静かに語りかけ、私たちを引き込む。それはまるでケージのロフトに座り、床のわらマットの上で、彼がこの柔らかな色の世界を探索するのを聴いているかのようだ。
瞑想として(ペギー・グランヴィル=ヒックス、1948年)
ペギー・グランヴィル=ヒックスは、1948年9月号の『ミュージカル・アメリカ』誌に寄稿したジョン・ケージのプロフィールの中で、『ソナタとインターリュード』という名前を一度も出していない。しかし、彼女が描写する作曲家と彼女が書く音楽は、明らかにこの録音で聴くものと同じである。彼女はケージの静かな内省に共鳴し、次のように記事を始めている。
「最高級の意味での芸術家にとって、瞑想は絶対的な前提条件である。そして音楽界のアメリカという活気ある混沌の中で、内省のための時間を確保するような生き方に乗り出す強さ、傾向、あるいはその重要性の認識を持っている者はほとんどいない。」
彼女が伝えるケージの音楽のイメージは、脆さ、繊細さ、そして感受性である。彼女は、ニューヨークのロウアー・イースト・サイドにあるケージの広々としたロフトに浮かんでいた、リチャード・リッポルドの小さな針金彫刻についてわざわざ言及している。これらの彫刻のほとんど目に見えない性質は、ケージの音楽のほとんど聞こえない性質と並行している(第14、15ソナタは特定のリッポルドの彫刻に基づいている)。「ジョン・ケージの音楽の核心は捉えがたい」と彼女は書いた。「それは教えることができない。無形なのだ。」
当時の他のほぼすべての批評家と同様に、グランヴィル=ヒックスはケージを実験主義者と表現し、ヴァレーズやカウエルの名前を挙げている。しかし、彼女のケージの実験主義に対する洞察は独特である。
「彼は休止(ポーズ)の劇的な力に魅了されている。到着点として、あるいは音のテクスチャーにおけるクライマックスとしての、意図された空虚さ。それは沈黙を宝石のように際立たせるために設計された音である。この一人用研究所の必要性から、彼のプリペアド・ピアノが徐々に生まれてきたのである……。この研究所で、ジョン・ケージは極限の内省を追求し、直感的知性の高い感受性を持って、インスピレーションの本質と起源について見事な探求を行っている。」
新しい音楽のリソースとして(ピーター・イエーツ、1949年)
ピーター・イエーツは、1949年4月号の『アーツ&アーキテクチャー』誌で『ソナタとインターリュード』について書いた。彼は、プリペアド・ピアノのための作曲に含まれる技術的な音楽的問題を理解し始めた最初の批評家であるように思われる。彼の記事は、作品の仕組みについての洞察に満ちている。
「音のバランスの原理とは、高いピッチの音は不安を誘い、低いピッチの音は安らぎをもたらす傾向があるということである……。ケージは同時に鳴る音の同じグループを繰り返すことがあるが、最初は高い音域をドミナント(属音)として強調し、次に低い音域をトニック(主音)として強調する。これは非常に合理的で満足のいく終止プロセスである……。構造の他の手段は、動きと非動きの間、音と沈黙の間、あるレベルでの多くの音の急ぎと、別のレベルでの単一の音のゆっくりとした落下のバランスに見出される。この二つは相互に浸透し合うが、和音として混じり合うことは決してない。」
当時のほとんどの批評家は、ケージがピッチ(音高)、ひいてはハーモニー(和音)を音楽から取り除いていることしか見ていなかった。そうすることで、彼はそれまでの西洋音楽を形作ってきた構造や手順を無効にしていたのである。イエーツは、プリペアド・ピアノが開いた新しい音楽生活を見抜いていたという点でユニークだった。
イエーツは、ケージの音楽がアーノルド・シェーンベルクの『6つのピアノ小品 作品19』を思い出させると述べている。この関連性は今日では突飛に見えるかもしれないが、当時は多くの人が『ソナタとインターリュード』の音楽をシェーンベルクの作品と比較していた。イエーツは、あるソナタの中に「作品19の第5曲への明確で拡張された、模倣的な言及」があるとさえ主張している。しかし、私はイエーツがどのソナタを指していたのかを特定できたことはない。
ラサ(rasavant)に満ちた音楽として
『ソナタとインターリュード』の内容は、ヒンドゥー教の美学理論である「ラサ」に基づいている。これは「感情的性格」と訳すことができる。古典的な理論では、ラサの味(風味)である8つの気分や感情がある。4つの明るい気分(エロティック、英雄的、驚異的、滑稽)と、4つの暗い気分(嫌悪、怒り、恐怖、哀れみ)である。9番目の可能性が存在する。それは「平穏(Tranquillity)」であり、他の8つの共通の傾向である。これらはケージが何度も言及した「恒久的な感情」である。ケージがラサについて知っていたことは、インドの美術史家・批評家であるアナンダ・クマラスワミの著作から学んだことである。クマラスワミの著書『シヴァの踊り(The Dance of Shiva)』(1924年)には、ラサとヒンドゥー教の芸術・美学観に関する詳細なエッセイが含まれている。
これらの感情の分類がどのように『ソナタとインターリュード』に適用されるかは、これまで明確にされてこなかった。クマラスワミは芸術における気分の統一の重要性を強調している。もしケージがこのルールに従ったならば、彼は各曲を単一の感情に捧げたはずである。16のソナタがあるということは、1つの感情につき2つのソナタがあり、全体を通して平穏が現れる、というスキームが考えられるかもしれない。間奏曲(インターリュード)はその体系の外にあることになる。しかし、ケージは曲の内容の概要を公表したことはなく、楽譜の中にもそのような全体計画が存在したことを示唆するものはない。これは、1950年の作品『16のダンス』とは対照的である。そちらは「感情的な」ダンスと間奏曲を織り交ぜるという計画を明確に述べている。
この件に関して私がケージから見つけた唯一の言葉は、1949年のカーネギーホール公演の批評の中にある。ケージは、最後の4つのソナタにおける10小節のフレーズの強調は平穏を表している、と語ったと伝えられている。その発言は私には納得がいく。作品の感情的な浮き沈みは、終盤に近づくにつれて平坦になっていくように思われる。おそらく作品の根底には異なる計画、つまり、個々の感情的な内容から平穏という全体的な傾向へと向かう、大海へと注ぐ急流のような進行があったのかもしれない。
しかし、クマラスワミがこの主題について述べていることを読み返すと、その問いはおそらくあまり重要ではないことに気づかされる。
「『9つのラサ』は、一つの経験の様々な彩りに過ぎず、分類の便宜のためにのみ使用される任意の修辞的用語である。ちょうど詩を叙情詩、叙事詩、劇詩などと断定的に呼ぶが、それが詩以外の何物でもないことを示唆しないのと同じである。ラサは味わわれるものであり、美は感じられるものである。それは共感によってのみ……つまり、感情、恒久的なモチーフに入り込むことによってのみ可能である。しかし、この観点からは、どの恒久的なモチーフに関わっているかは重要ではないのである。」
変容する体験:旅として
他のケージの作品と同様に、この作品も長期間(ほぼ2年)にわたる「進行中の作業(ワーク・イン・プログレス)」であった。この点において、この作品は『ピアノとオーケストラのためのコンサート』(1957-1958)や『ソング・ブックス』(1970)といった他の大規模な作品と共通点が多い。ケージがこれらの大きな作品を書き始めたとき、彼は偉大な統一された傑作を書こうとはしなかった。代わりに、彼は多くの小さな曲を書くための計画を立てた。『コンサート』や『ソング・ブックス』において、その計画はチャンス・オペレーション(偶然性)から派生した一連のタスクであった。「この特定の作曲技法のバリエーションを使って音楽の断片を作曲せよ」と彼に命じるようなものである。『ソナタとインターリュード』における計画は、16のソナタと4つの間奏曲で表現される恒久的な感情の計画であった。おそらくリズム構造の計画もあっただろうが、そのような計画が生き残っている証拠はなく、私たちは決して知ることはないかもしれない。
ケージはアイルランドの伝説の話をするのが好きだった。王子と魔法の馬が、自分たちの前を転がる魔法のボールの道を辿るという話である。転がるボールは彼らを一つの冒険から別の冒険へと連れて行き、最終的には彼らの探求の目的地へと導く。ケージのこれら一連の大きな作品は、同じ性質を持っている。ここから始めてボールに従う。作曲している間、彼は自分が何をしているか(自分のシステムに従っていること)を正確に知っているが、自分がどこへ向かっているのかは分からない。
大規模な作品を「旅」として書くことは、重苦しくなったり、画一的になったりすることなく、叙事詩のような効果を生み出す。『ソナタとインターリュード』には、非常に多くの偉大な作品に付随する、自覚的に記念碑的な声明という感覚が欠けている。代わりに、その叙事詩的な性質は、あなたが旅の続きを、ある地点から別の地点へと辿るにつれて、時間をかけて徐々にあなたに影響を与え、最終的に反対側から抜け出したときには、変容を遂げているのである。
そして変容するのは聴き手だけではない。これら20の短い曲を書き終える頃には、ジョン・ケージは同じ作曲家ではなくなっていた。彼は変化していた。彼がこの冒険の反対側から現れたとき、彼の技術的な姿勢(静けさ、個々の音と沈黙、フレーズの微妙な変調への傾向)と彼の精神的な姿勢(静けさ、沈黙、貧しさへの傾向)は永久に変えられていた。『ソナタとインターリュード』は単なる曲の連なりではなく、ケージの人生における一つの通過儀礼なのである。
— プリンストン、1995年6月14日〜8月27日
進行中の作業として(ジョン・ケージ、1948年)
1948年2月、ジョン・ケージは全米大学芸術会議の一環としてヴァッサー大学で講演を行った。講演のタイトルは「ある作曲家の告白」だったが、「ヴァッサー講演」とも呼ばれている。おそらくその自伝的な性質のためか、あるいは彼が良い文章ではないと感じたためか、ケージはそれを出版しようとしなかった。それが活字になったのは1991年のことで、彼自身の扇動によるものではなく、それを興味深く重要だと考えた他者の努力によるものだった。個人的に、私はこれはケージの優れた著作の一つだと思う。
講演を行った当時、彼はまだ『ソナタとインターリュード』を完成させていなかった。彼はそれについて簡潔にしか言及していない。まず、彼はその起源について述べている。
「エドウィン・デンビーによる、短い曲も長い曲と同じくらい多くのものを内包できるという、別の通りすがりの意見が、2年前に私を、まだ完成していない20の短い『ソナタとインターリュード』を書き始めさせるきっかけとなりました。」
その後、彼は新しい段落を始め、それらの未来について示唆している。
「それらはすべて、ロウアー・マンハッタンのイースト・リバー沿いにある私の新しいアパートで書かれました。そこは街に背を向け、水面と空を眺めています。」
私は1992年にフランクフルト・アム・マインで開催された、ジョン・ケージに捧げられたフェスティバル「アナキック・ハーモニーズ(無政府的調和)」で『ソナタとインターリュード』を演奏した際、イヴァル・ミハショフに出会った。ケージのプリペレーション(準備)の指示について議論した会話の中で、イヴァルは私に、ケージがもともとスタインウェイ・モデル「O」ベビーグランドピアノのために『ソナタとインターリュード』を書いたこと、そして物体を配置する指示はこの特定のピアノの弦の長さに直接関係していることを教えてくれた。さらに、この楽器の弦の短さが、プリペアド・サウンドの実際の可塑性と輝きを生み出すのだという。
イヴァルはこの言葉をケージから直接受け取っており、それは弦のプリペレーションによって生み出される重要な現象を指し示している。弦の間に置かれた物体は、弦を2つの鳴る部分に分割する。ケージは、弦の端(駒)からの距離によって物体の配置を決定している。これらの距離は、より大きなピアノでは比例的に等しくならない。そのため、より大きな楽器では、弦のこの端からの距離は同じままであるが、弦のもう一方の端までの距離は長くなる。これは結果として、より大きな楽器では弦の音がより低く聞こえるという効果をもたらす。したがって、ピアノの選択はプリペアド・ストリングスの音に即座に影響を与える。この理由から、私はこの録音のために、ハンブルクのスタインウェイ&サンズ社から提供されたモデル「O」ピアノで演奏することを決定した。
印刷された楽譜にあるいくつかの不明瞭な点は、ニューヨークのC.F.ピーターズ社のドン・ギレスピーの助けを借りて解決された。その中で、ソナタ XVIの最後にある脚注(十字マークで示されている)が印刷された楽譜から欠落していることが判明した。演奏のための指示にはこうある。「左手は、望むときはいつでも記譜された通りにA'を弾くが、少なくとも一度、そしてリピート時には補完的な形式を提供するものを省略する。」 ケージ自身がこの指示を削除したのか、それとも見落としによって失われたのかは未解決のままである。今回の録音では、音色の変化を伴うバリエーションを支持する指示に従った。
— フィリップ・ヴァンドレ
フィリップ・ヴァンドレはドイツ、ハルツ山麓のオステローデに生まれ、フランクフルト・アム・マイン音楽・舞台芸術大学でユッタ・ドレファー※Please confirm whether it is animal fur. Animal fur products are in conflict with the Washington Treaty and cannot be shipped internationally. ル、レナード・ホカンソン、レイモンド・ハヴニスに師事した。マインツのヨハネス・グーテンベルク大学でセルジュ・チェリビダッケとともに音楽理論を学んだ。ヴァンドレは長年、作曲家のハンス・オッテとともに活動しており、この交流は彼に深い感銘を与えた。
ヴァンドレはフランクフルト放送交響楽団に定期的に客演している。また、アンサンブル・モデルンとも共演しており、トゥルファン・アンサンブル・フォー・エクスペリメンタル・ニュー・ミュージックの創設者でもある。ヴァンドレは、フランクフルト・フェステ、ミュンヘン・ビエンナーレ、シュトゥットガルト現代音楽の日、さらにはベルリン、ケルン、ボン、ウィーン、パリ、ブリュッセルの各地のフェスティバルにゲストとして招かれている。現代音楽の演奏に加えて、古典・ロマン派のレパートリーのリサイタルも行っており、室内楽や歌曲のリサイタルのパートナーとしても活動している。