ヴァレリオ・ズルリーニ：感情のシネマ
ジュリアナ・ミンゲッリ 著
『鞄を持った女』（1961年）の冒頭には、観客をヴァレリオ・ズルリーニの世界へと、穏やかに、しかし抗いがたく引き込むシーンがある。そこには、私たちが吸う空気のように生命力に満ち、かつ目に見えない、風景のようにすべてを包み込む親密で宙吊りな雰囲気が漂っている。
夜更けのこと。パルマ郊外の公園に佇む大邸宅の呼び鈴を、誰かが鳴らす。富豪フィナルディ家の若き跡取りたち、マルチェッロとその弟で思春期のロレンツォは不意を突かれる。冷淡で不道徳な遊び人であるマルチェッロは、ドアの前に立っているのが誰であるかをよく知っていた。リッチョーネの海岸で出会い、興行主のふりをして騙し、その日のうちにパルマで捨てた女である。彼は「あのバカな女」を追い払うよう、弟を差し向ける。
欺瞞に加担することを恥じ、気が進まないながらも、ロレンツォ（ジャック・ペラン）は家を出てカメラに向かって歩き、階段の頂上でミディアム・クローズアップで立ち止まる。彼の背後には闇の中から邸宅の壮大な建築細工が浮かび上がり、逆向きのショットでは、階段のふもとで石畳の端に腰を下ろした小さなクラウディア・カルディナーレ、すなわちアイダの姿が映し出される。彼女の姿はドライブウェイの砂利に囲まれ、数歩後ろには、彼女と同じように見捨てられた鞄が置かれている。
次にフルショットが映し出すのは、巨大な新古典主義の列柱に囲まれ、アイダに会うために階段を降りていく、葦のように細いペランの姿だ。ロレンツォとアイダの恋物語が展開されるのは、まさにこの物理的な空間の中であり、またそれに対抗する形においてである。マルチェッロの不誠実さによって、嘘の枠組みの中に押し込められ、引き合わされた二人――アイダは最初から、マルチェッロの車を探している保険代理店のふりをして現れ、ロレンツォは車も兄のことも知らないと否定する――だが、アイダとロレンツォは、周囲から孤立し、若さゆえの共有された脆弱性と浮世離れした感覚を通じて深く結ばれていく。
パルマはオペラの土地であり、ジュゼッペ・ヴェルディの生誕地である。物語の舞台、ヴェルディの1871年のオペラ『アイダ』を想起させるヒロインの名前、そして列柱や記念碑的な階段に満ちた夜の情景は、オペラの舞台を彷彿とさせる。一見すると、この希薄で繊細な少年と、道に迷った踊り子兼歌手との出会いは、全く異なる社会的階層に立ちながらも、欺瞞と権力と厳格な社会規範に支配された世界で等しく迷子になっており、メロドラマの題材のように思える。
しかし、タイトルの『鞄を持った女』という日常的な響きが示唆するように、この映画はオペラ的な仕掛けとは相容れない宇宙で展開する。この距離感を強調するかのように、ズルリーニはパルッツォ・デッラ・ピロッタにある本物の劇場、テアトロ・ファルネーゼを、全く反オペラ的な方法で使用する。埃っぽく、古びて忘れ去られた小道具が散乱するその場所は、ロレンツォの家庭教師であるドン・インプローナが、階級と作法という避けられない義務についてアイダに説教する際の、士気をくじくような共鳴室となる。
ヴァレリオ・ズルリーニの作品は「感情のシネマ（cinema of feelings）」と評されてきた。この定義は適切ではあるが、ズルリーニをメロドラマというジャンルの中に、つまりルキーノ・ヴィスコンティのハイ・メロドラマと、歴史の再演や「ピンク・ネオレアリズモ」の低俗なメロドラマとの中間に位置する「どっちつかずの土地」に閉じ込めてしまうという、不幸な副作用をもたらした。
確かに感情こそがズルリーニの映画の核心であるが、彼の映画はジャンルの分類を拒み、むしろメロドラマ的な期待を解体するためにそれを利用する。『鞄を持った女』におけるオペラの明示的な使用がその例である。自宅を訪れたアイダを楽しませるため、ロレンツォは蓄音機でヴェルディのアリア「清きアイダ」をかける。そこではベニャミーノ・ジーリ（ラダメス役）がエジプト王の奴隷娘に向かって「もし私が戦士であったなら」と歌う。ロレンツォのからかうような遊び心に乗り、アイダは頭にタオルを巻き、最初の出会いとは逆に、ディーヴァのようにロレンツォのリビングの大階段を降りてくる。
一歩一歩、ヴェルディのメロドラマの演劇性は、蓄音機の耳をつんざくような爆音から静寂の空間へと取って代わられ、まだ言葉も音楽も持たない感情の芽生えを告げる突然の雰囲気の変化が訪れる。そして、唐突なジャンプカットが私たちをキッチンへと運び、そこでロレンツォとアイダは一皿の目玉焼きを囲んでさりげなく語り合う。あらゆる「音楽的瞬間」に内在する脅威に抗い、ズルリーニは日常に根ざした空間へと立ち返る。ズルリーニの恋物語は、メロドラマやオペラの過剰さからこれ以上ないほど遠い場所にある。感情の現象学的な出現の中に身を置きながら、ズルリーニのカメラは、見えない内面性を画像の表面へと引き出すのである。
音楽は『鞄を持った女』において重要な役割を果たしており、異なる音楽の伝統が競合する実存的・倫理的な宇宙を呼び起こす。オペラが、伝統の重みや社会規範の専制を具体化する大きな象徴的空間を占めるとすれば、映画を支配するのは、車のラジオやレコードプレーヤー、ジュークボックスや素人バンドから鳴り響くポップミュージックである。ポップミュージックは、1960年代の「経済の奇跡」の世界が持つ、生命力にあふれながらも冷酷で空虚な傲慢さを体現している。それは、洗練されたスポーツカーを操るマルチェッロや、ミラノの実業家、そしてアイダを搾取しようとする卑俗なローマの映画プロデューサーたちに象徴される、手っ取り早い金と疑わしい道徳の世界である。この劇中音楽（ダイジェティック・ミュージック）による聴覚的な攻撃に対して、マリオ・ナシンベーネによる優雅なスコアは、ロレンツォとアイダの親密さの周りに魔法の輪を描く。
ズルリーニのキャリア初期にドキュメンタリー制作を資金面で支えた長年の友人であるナシンベーネは、チェンバロとギターによる、一方は快活で他方はメランコリックな、シンプルで意外性のあるサウンドトラックを書いた。オープニングクレジットがアイダの見捨てられた鞄の上を流れる場面で導入されるこの対話的なモチーフは、映画全体を支配し、ロレンツォとアイダの交流のすべての底流を流れている。その計測されたリズムはルネサンス期のブーレを彷彿とさせ、身振りのダンス、静かな視線、密着することのない、あるいはほとんど身体的接触のない接近する円運動のような求愛を演出する。
この控えめで古風な魅力を持つ劇外音楽（エクストラダイジェティック・ミュージック）は、ジュークボックスの楽曲に対抗して地歩を固め、ロレンツォとアイダの愛を「時間を外れた愛」として暗示する。それは常に時間の外側で、休止の間、身体と精神を跨ぐ静かな空間の中で起きているミステリーのようである。音楽の控えめな異質性は、観客を、スペクタクルよりも親密で、大げさよりもミニマリストで、オペラ的というよりは静かにダイアロジックな感情の宇宙へと運ぶ。二つの楽器の間に開かれる空間の中で、愛は、暗闇の中で静かに種が芽吹き、光へと向かってゆっくりと押し進むように、スローで静かな底流、不穏な潜在性として動き出す。
ズルリーニの3作目である『鞄を持った女』は、実は彼の最初の映画プロジェクトであった。50年代にドキュメンタリー制作という、当時の多くのイタリア映画人に共通する長い徒弟期間を経た後、ズルリーニは1955年にヴァスコ・プラトリーニの小説を脚ルした『サン・フレディアーノの娘たち』で長編劇映画デビューを果たした。1959年には、自らの原案に基づく、ムッソリーニ政権最後の日々を背景とした恋物語『激しい夏』を実現させた。この作品の成功を経て、ようやく1961年にイタリア・フランス合作のティタヌス社による『鞄を持った女』の資金調達が可能となったのである。
1960年代初頭はイタリア映画の黄金時代である。1960年にはフェリーニの『甘い生活』、アントニオーニの『情事』、そしてヴィスコンティの『若者のすべて』（その元々のインスピレーションはズルリーニによる1952年のボクサーの生活に関するドキュメンタリーであった）が公開された。アントニオーニの形式的・実存的な複雑さ、ヴィスコンティのハイ・メロドラマ、フェリーニの壮大なアラベスクと比較すると、『鞄を持った女』は比較的シンプルな映画であるが、幅広さにおいて欠けているかもしれないものを、感情の深さと強烈さにおいて得ている。
偉大なアートハウスの巨匠たちと、中庸な「コメディア・アッリタリア（イタリア式コメディ）」が同時に支配していた国家的カノンの中で、ズルリーニの優しい思索性と憂鬱は、足場を見つけるのに苦労した。しかし、イタリア映画においては稀有な、身体的な存在感と感情の不可視性の境界線を探求したことこそが、ズルリーニの持続的な魅力の源泉である。
だからこそ、ここ10年ほどで、ズルリーニは数多くのレトロスペクティブや出版物を通じて、関心と評価を高めてきた。もはや孤立することなく、彼の「感情のシネマ」は国際Please pay attention to the local shipping fee in Japan and confirm before placing a bid. 的な同時代人、特にフランス映画（例えばエリック・ロメールの親密な心理学的研究）との関連で考えることができる。イタリア映画内部において、ズルリーニは（マイナーな）イタリア・ヌーヴェルヴァーグの若い映画作家たち、特にベルナルド・ベルトルッチやマルコ・ベロッキオにとって重要な中継点として浮上している。ズルリーニは彼らに、未だ十分に認識されていないものの、年長のアントニオーニに劣らぬ強い影響を与えた。エミリア・ロマーニャ州はこれらすべての映画作家に共通する地理的背景である。若い世代とズルリーニは、人間関係や家族の探求に対する関心を共有している。
しかし、アントニオーニとのつながりがズルリーニのスタイルを理解する上で最も重要である。ジャン・ジリは、ズルリーニがアントニオーニと同様に「風景と精神状態の映画作家」であることを指摘した。彼らの雰囲気のある映画において、風景は変化し続ける気分に満たされ、人間の顔はそれ自体が絶えず変化する風景となる。しかし、アントニオーニにおいて親密な瞬間が、より広い社会的なフレスコ画の中にすぐに再吸収され、分散し、否定されるのに対し、ズルリーニにおいては、それらは継続的な進化の中での持続的な探求の対象となる。
ズルリーニのカメラと俳優の間には、常に官能的な愛の物語が存在する。ズルリーニのカメラは、真の恋人のように繊細な楽器となり、わずかな震えをも計測する。当然のことながら、クローズアップはズルリーニが好んだショットである。しかし、この様式的な技法の使い方は驚くほど独創的である。「大胆で型破りな方法」で、ズルリーニはショットを「時間に対して」引き延ばし、観客がどれだけ長くそれを持ちこたえられるかを試す。彼のクローズアップは、背景を切り捨てるためにタイトなフレームの中で俳優の顔を孤立させる、わずかに傾いたローアングルからのショットなど、一風変わった選択によって際立っている。また別の印象的な例では、ズルリーニは独特のトライアングレーション（三角形の配置）を用いて、同じショット内に二つのクローズアップを予期せぬ形で結合させる。一人の俳優が画面の右または左に極端なクローズアップで配置され、もう一人が中距離でカットされる。この独特のフレーミングは、抱擁するかのように二人を同じフレーム内に収め、マリオ・セスティが「身体の魅力、豊かさ、密度への完全な固執」と表現したものを実現している。
ズルリーニは俳優と共同作業をする素晴らしい能力を持っていた。ジャック・ペランとクラウディア・カルディナーレの両者にとって、『鞄を持った女』は彼らのキャリアの跳躍台となった。ズルリーニは、パリの劇場の廊下で当時20歳のペランと偶然出会った。非常に才能豊かな舞台俳優であったペランは、すぐにズルリーニと意気投合した。「私たちは何日も何晩も、キャラクターについてノンストップで話し合いました」とズルリーニは回想している。「その後、撮影中、私は彼に一言も指示を出す必要を感じませんでした。」
クラウディア・カルディナーレは、すでにディノ・リージの『いつもの見知らぬ男』（1958年）やヴィスコンティの『若者のすべて』などで端役として出演していた。ズルリーニがカルディナーレを選んだのは、当時彼女とロマンチックな関係にあったプロデューサーのフランコ・クリスタルディによって押し付けられた可能性が高いが、映画のタイトルよりも先にカルディナーレの名前が表示されるオープニングクレジットは、制作会社ティタヌスがこの映画を、この新星を売り出すための手段として構想していたことを示唆している。演技の経験も自然な適性もほとんどなかったカルディナーレにとって、ズルリーニのセットでの初期の仕事は「苦痛」であったという。
しかし、ズルリーニはカルディナーレと深い協力関係を築き、二人はその後何年も親しい友人であり続けた。後にカルディナーレは自伝の中で、『鞄を持った女』は仕事面でも私生活面でも、自分の人生の映画であったと記している。恋人に捨てられた働く女性であり若い母親であるアイダの物語は、別の映画の撮影中に、仕事を続けるために妊娠を隠さなければならなかったカルディナーレの心に深く響いた。ズルリーニの理解とサポートのおかげで、彼女はその経験をアイダというキャラクターに注ぎ込むことができたのである。
セットでは、ペランとカルディナーレは彼らの母国語であるフランス語で演技をした（カルディナーレは、イタリア系の家族が住んでいたチュニスで生まれ育った）。映画のフランス語版はオリジナルのトラックを維持しているが、イタリア語版では、カルディナーレの声はアドリアーナ・アスティ（数年後、パルマを舞台にしたベルナルド・ベルトルッチの『革命前夜』で魅力的な叔母を演じた女優）によって吹き替えられた。アスティの声はアイダというキャラクターを変えた。ジャンデッリによれば、「フランス語版では……アイダはより本能的で、外向的で、神経質である……カルディナーレは溢れ出す河のようであり、性急な振る舞いをする……アスティはアイダをより庶民的で、皮肉で、冷めた性格にしている。」
イタリア映画では、ダイレクト・サウンド（同時録音）が使用されることは稀で、すべての外国映画やイタリア映画は日常的に吹き替えられていた。この作業には常に「微妙な飼い慣らし（taming）」が伴う。カルディナーレの演技の生の質は、新しい落ち着きのない女性像を表現していた。吹き替えは、この不穏な性質を修正し、アイダを、50年代にソフィア・ローレンのような女優たちが「ピンク・ネオレアリズモ」映画で演じた、威勢の良い労働者階級の女性という確立された定型（トロープ）の中に収めてしまった。
もし私たちが『鞄を持った女』のようなタイトル（例えば、今では忘れ去られた1961年の映画『シートの下の女（Girl Under the Sheet）』のようなもの）に出会ったら、それがお色気コメディであることを確信できるだろう。1968年のモニカ・ヴィッティ主演映画『ピストルを持った女（The Girl with a Pistol）』は、紛れもなくコミカルなスリラーを指している。しかし、タイトルが「鞄を運んでいる女」を告げている場合、私たちはどのような映画を期待すべきだろうか？ヴィットリオ・デ・シーカの『自転車泥棒』のように、鞄はある種の主役として映画に登場する。マルチェッロが唐突に去った後、ガレージの床に見捨てられたまま、アイダの古びてボロボロの大きな鞄は、ナシンベーネのブーレを伴ったタイトルロールが流れる間、長回しの対象となる。その物体は、ありふれた日常的なものであると同時に、明白で、深く謎めいている。アイダの人生は、映画の冒頭のフレームではまだ閉じた本のように、見捨てられた鞄の中に佇んでいる。映画の物語は、一晩中リッチョーネの駅から遠く離れた場所を歩いた孤独なアイダが、最後に鞄を置いたまま立ち去るまで、鞄の中身を一点ずつ取り出していくプロセス（unpacking）と重なることになる。
鞄は、非常に大きなメタファー※Please confirm whether it is animal fur. Animal fur products are in conflict with the Washington Treaty and cannot be shipped internationally. としての荷を負った物体である。それは「存在の不安定さ」の象徴であり、世界の狭間に置かれた、思春期や若さに固有の放浪の状態を体現している。しかし、最も切実なのは、鞄が過去の物質的で文字通りの体現であることだ。それは私たちが持ち運ぶ目に見えない手荷物である。前にあったものの沈黙の使者であり、私たちはそれを引きずり、そして人生において、またズルリーニの映画においてよくあるように、最終的にはそれに引きずり下ろされる。ズルリーニの若き主人公たちは、自分たちの若さにもかかわらず、アイダもロレンツォも重い荷物に足を取られている。アイダは、拭い去ることのできない疎外（マージナリティ）の歴史を背負っている。16歳の特権階級で甘やかされたロレンツォも同様に不自由で、箱の中に閉じ込められている。彼は（現金としての）資力がなく、アイダを助けることができない。彼は家族の遺産、つまり亡き母が彼に残した新古典主義の別荘によって、経済的に恵まれていながらも、その重みに押しつぶされている。
このように、鞄はズルリーニのキャラクターたちが直面するより広い意味での「禁忌（禁止事項）」を含意している。「彼らは何でも克服できたはずだ」とズルリーニはあるインタビューで語っている。「しかし、彼らはそうしようとさえ思わない。なぜなら、どうせ無駄だと分かっているからだ……。内側に、あらかじめ定められた失敗の感覚がある……」。
ズルリーニの登場人物たちのこの弱さは、実存的な無能さによっても、あらかじめ定められた運命（宿命）によっても説明できない。ズルリーニの世界における運命は、神的なものからはほど遠く、馴染みのある「父たちの顔」をしている。父たちの世界は、彼の映画において不思議なほど不在でありながら、同時に至る所に浸透している。『鞄を持った女』において、ロレンツォの母親は死んでおり、父親はどこか遠くにいて一度も姿を見せない。厳格で無関心な叔母が父親の代わりを務めている。弟と同様、他の年長者たち――アイダを誘惑しようとするミラノの実業家フランチャ氏や、ローマのプロデューサー――は腐敗し、妥協している。アイダの婚外子としての過酷な母親体験は、同様に腐敗した世界について語っている――彼女を見捨てた共産主義者の恋人、不在の家族、助けてくれなかった司祭。大人の世界がロレンツォとアイダを偽りの始まりへと追いやったように、彼らの関係は、常にその二重性の影の下で展開する。
ズルリーニの登場人物たちは、この世界とどのように関わっているのか？兄のアイダに対する振る舞いを恥じて、ロレンツォは家庭教師のドン・インプローナに尋ねる。「親戚がしたことに対して、自分に責任があるのかどうか知りたいのです」。この倫理的な問いは、鋭い道徳観を備えた繊細な若い主人公たちが、明確な方向感覚のない堕落した世界に投げ込まれるズルリーニの世界に大きく共鳴する。ロレンツォは過去に責任を感じ、それを正そうと試みるが、不可解なことに最終的には屈服してしまう。ズルリーニの主人公たちが生きる世界は、父親たちが不在でありながら、依然として断固として「父親たちの世界」なのである。
ヴァレリオ・ズルリーニは1945年に19歳だった。ファシズムの下でキャリアをスタートさせたデ・シーカ、ヴィスコンティ、ロッセリーニ、さらにはフェリーニといった世代よりも若いズルリーニは、文化的な舞台に、あまりにも遅すぎると同時にあまりにも早く到着したように見える。彼は監督として50年代に成人したが、その10年間は、ファシズムと戦争の長い年月による沈黙、抑圧、そして未解決の緊張に支配されていた。歴史はイタリア映画において禁じられた領域であり、1960年代初頭、ファシズムと戦争がようやく語りうるトピックになったときでさえ（ズルリーニの『激しい夏』はその先駆け的な例である）、過去を再訪する映画は歓迎されなかった。過去について語りたいという切実な思い、父親たちとその世界がファシズムによって深く妥協してしまったという静かな不名誉は、ズルリーニをイタリア映画界で疎外した。それは、フロレスターノ・ヴァンチーニ、レンツォ・レンジ、あるいは『愛の記録（Story of a Love Affair）』（1950年）の初期のアントニオーニといった他の映画作家たちとも共有された運命であった。歴史や父親たちの世界を端的に表現する代わりに、ズルリーニは、責任と罪の重さに押しつぶされ、不可解にも敗北した若い世代を描いた。ロレンツォの問い――自分は年長者たちの関係に責任があるのか――に対する答えは「ノー」であるが、彼の人生は不可解にもそれによって妨げられてしまうのである。
ズルリーニの映画が長い間受けてきた批評的な無理解は、映画界の疑念やあからさまな排斥、そして60年代を通じての検閲による致命的な介入を反映しているに過ぎない。これらの制約のために彼の仕事は厳しく制限され、彼のビジョンは歪められ、映画作家は未実現のプロジェクトが詰まった鞄と共に、苦い思いを抱えて去ることになった。『失われた映像の歳月（The Years of the Lost Images）』は、1983年に出版された彼の自伝のタイトルである。他の映画作家と比較して、ズルリーニが遺した作品群は少なく、13本のドキュメンタリーと8本の長編劇映画である。それらのいくつかは依然として語り継がれることのない傑作であり、他は欠点もあるが、すべてが独創的な創造の脈流によって貫かれている。それは、イタリア映画においてめったに表現されることのなかった、希望と短く儚い喜び、そして静かな絶望の詩的世界である。内面を見つめて精神状態を追求すると同時に、歴史的な理解を求めて過去を振り返る、感情のシネマである。
トフェッティが観察したように、ズルリーニのシネマは、ヴァルター・ベンヤミンの「歴史の天使」と同じ姿勢を持っている。天使は前方に運ばれながらも、視線は過去に釘付けにされている。ズルリーニの作品を支配する浸透した感情は、イギリスの批評家レイモンド・ウィリアムズが「感情の構造（structure of feeling）」と呼んだもの――個人的および集団的な経験が収束し、特定の時代と場所の表現となる、拡散した感情的な環境――を示している。
過去との関係、つまり「責任の問い」はズルリーニにとって中心的な課題である。1943年のムッソリーニ政権最後の日々に展開される恋物語『激しい夏』は、親密さと歴史の微妙な絡み合いの上に築かれている。『家族の肖像（Family Diary）』（1962年のヴェネツィア国際Please pay attention to the local shipping fee in Japan and confirm before placing a bid. 映画祭で金獅子賞を受賞）は、ファシズム下での家族の解体を描き、『女ともだち（The Camp Followers）』（1965年）は、1940年のギリシャ戦線でイタリア軍のために売春を強要された女性たちのグループの物語である。『鞄を持った女』のように、しっかりと現代に根ざした映画であっても、過去――個人の歴史として、また伝統の重みとして理解される過去――は、いわば鞄の中に収められた、重要で抑制された役割を果たしているのである。
ジュリアナ・ミンゲッリは映画歴史家であり、写真家でもある。著書に『Landscape and Memory in Post-Fascist Italian Film: Cinema Year Zero』（2013年）がある。
西へ向かうCC：『鞄を持った女』のアメリカにおける受容 カレン・ギャラガー著
1961年秋、『鞄を持った女』が大西洋を渡りアメリカで初公開された際、批評の関心の多くが主演女優のクラウディア・カルディナーレに集まったことは驚きではない。批評家たちが彼女を好もうが嫌おうが、彼女について語らずにはいられないということでは一致していた。カルディナーレ演じるアイーダに狂おしいほど恋をする少年ロレンツォを演じたジャック・ペランについては、ほぼ全員が「繊細」という言葉でその演技を高く評価したが、カルディナーレについては評価が真っ二つに分かれた。特に男性批評家によるレビューには性差別的な傾向が顕著で、彼女の演技よりもその「プロポーション」に引っかけた駄洒落に多くの文字数が割かれることも少なくなかった。対照的に、女性批評家たちはより洞察力に富んだ（そして肯定的な）論評を寄せることが多かった。
「イタリア最新のセックス・ボム（性的な魅力あふれるスター）」と、『フィラデルフィア・デイリー・ニュース』のサンドラ・ソーンダースは書いている。「嵐に揉まれたような髪から形の良い体つきまで、その称号にふさわしい肉体的な資質を備えているだけでなく、女優としての地位を確立するに足る幅広い感情表現も持ち合わせている」（1961年11月2日）。『ボストン・グローブ』のマージョリー・アダムスは、本作を「ドラマとしての誠実さの勝利」と称賛し、カルディナーレを「イタリアン・リアリズムの芸術的側面を体現する、自由奔放な女優である。彼女とペランがスクリーン上で共に過ごす時間の多くで、二人は見事なダイナミズムを見せている」と評した（1961年11月10日）。ニューヨークの『デイリー・ニュース』でドロシー・マスターズは「クラウディア・カルディナーレの独壇場（トール・デ・フォース）」と断じ（1962年9月12日）、『シカゴ・デイリー・トリビューン』のメイ・ティニーは「セクシーで生意気な外見の奥に見え隠れする、柔らかな輝き」に着目した（1961年11月20日）。また、『ロサンゼルス・ミラー』の辛口なレビューでマーガレット・ハーフォードはこう記した。「カルディナーレは、スクリーンの新しいセックス・ゴッデス（性の女神）として、彼女を取り巻く大騒ぎに値する存在だ。……彼女はブリジット・バルドーと同じような、不安定でひときわ女性的な魅力を持っている。見た目もブリジットに似ているが、際立った個性と、石鹸と水が似合うような清潔感がある」（1961年12月26日）。
一方で、男性批評家たちの近視眼的な性差別の例をいくつか挙げよう。『ロサンゼルス・タイムズ』のジェフリー・ウォーレンは、カルディナーレを「ピザ・バルドー」と呼び、「全体として非常に優れた演技を見せており、真に卓越した瞬間もある。また、素晴らしいプロポーションの持ち主だ」と付け加えた（1961年12月27日）。『バークレー・ガゼット』のレスリー・ダードは、「カルディナーレ嬢はヨーロッパでは『CC』として売り出されており、フランスの『BB（バルドー）』やアメリカの『MM（モンロー）』と人気を競うだけの資質があることを十分に証明している。……いつの日か、彼女の限定的な演技のレパートリーが広がることを期待したい」と書いた（1962年1月13日）。一方、『タイム』誌は二連文字の駄洒落を連発し、度を越した表現を用いた。「CCはRR（鉄道）職員の娘で、22歳にしてpp（数ページ）もの宣伝を勝ち取ったが、才能は1ccも持ち合わせていない。しかし、彼女の別の『寸法（37-23-37インチ／94-58-94cm）』はより印象的であり、シャンパングラスThe page has a fragile description, and fragile items cannot be shipped by sea. They can only be shipped by air. If the goods are not fragile, they can be shipped by air. がぴったり合うような、柔らかく幅広で不機嫌そうな口元をしている」（1961年9月8日）。
『ワシントン・ポスト』のリチャード・L・コーに至っては、もはや遠回しな表現すらなく、聖書を引き合いに出して彼女を「実に美味しそうなリンゴだ」と呼んだ（1961年10月20日）。全米映画批評家協会の共同創設者であるホリス・アルパートは、『サタデー・レビュー』誌で特に手厳しかった。「（カルディナーレは）頑丈で恵まれた体格の娘で、演技と見紛うばかりの不機嫌な表情を浮かべている。……（本作は）彼女にその肉体と大げさな演技（ヒストリオニクス）を披露する機会を与えている」（1961年9月9日）。また、『ニューヨーカー』のブレンダン・ギルは、カルディナーレの将来のキャリアを明らかに過小評価していた。「セックス・シンボルは作られるものであって、生まれつきではないと想定してよいだろうか？ 私はそうは思わない。22歳という円熟した年齢において、カルディナーレ嬢には先が長く、しかし残された時間は極めて短いというのは残酷な事実である」（1961年9月16日）。
しかし、すべての男性批評家が彼女の外見に惑わされたわけではなく、演技の強さに注目した者もいた。『フィルム・クォータリー』のヴァーノン・ヤングは、アイーダの内面に鋭く注目した。「（カルディナーレは）驚異的だ。彼女は常に同じように見えるため、無表情なアメリカ人やスウェーデン人の新進女優以上のものは期待できないと思われがちだが、彼女は決して同じではない。内面的には常に異なっているのだ」（1961年秋号）。『ニューヨーク・タイムズ』の重鎮ボズレー・クラウザーは、彼女が「標準的なセックス・シンボルの身体と動きを持っているが、気分や表現の柔軟性を備えており、それが彼女に広く刺激的な感情の幅を与えている」と観察した（1961年9月12日）。
実験映画の先駆者ジョナス・メカスは、『ヴィレッジ・ヴォイス』の批評家時代に、より公平なアプローチをとった。「偉大な芸術ではないが、共感できる。少なくとも、カザンの映画（『草原の輝き』）のように観客を侮辱することはない。……その少女（クラウディア・カルディナーレ）のキャラクターは、一貫性がなく混乱しているが、生き生きとしている。『エスクァイア』誌に掲載されたアルベルト・モラヴィアによる彼女へのインタビューを読んでほしい。見事な文章だ。彼女は野生児のようであり、瞬間的に美しい」（1961年8月31日）。また、フィラデルフィアの『ジャウィッシュ・エクスポネント』に寄稿したハーヴェイ・スナイダーは、カルディナーレの才能が一過性のものではないことを予見していた。「カルディナーレ嬢がいずれイタリアの未来のスターの一人になることを期待していなさい」（1961年11月10日）。
議論の対象はカルディナーレだけではなかった。批評家たちは監督のヴァレリオ・ズルリーニについても同様に意見が分かれた。「ズルリーニは（ボロニーニがそうであったように）自身のサナギを脱ぎ捨てるのに苦労している」とヴァーノン・ヤングは『フィルム・クォータリー』に書いた。「（本作によって）少なくとも彼は、自身のスタイルと知性が明らかになる場へと躍り出た」（1961年秋号）。『エスクァイア』誌でドワイト・マクドナルドは、この映画を「映画史上最も大胆なジャンプカットで知られる（残念ながらそれらに美学的意味はなく、ズルリーニ氏がただ急いでいただけだが）」と評した（1961年9月）。『ニュー・リパブリック』のスタンリー・カウフマンは容赦なかった。「（ズルリーニは）明らかにアントニオーニの作品を多く見ているが、ほとんど理解していない。彼は、引き伸ばしやスローペースが情緒や深遠さと同義であると信じ込んでしまった。……これほど中身のないものを、これほど長く引き伸ばした例は稀だ」（1961年9月11日）。一方、『ハリウッド・リポーター』のジェームズ・パワーズはより肯定的な意見を述べた。「ズルリーニの演出は傑出している。……優れたイタリア人監督の多くがそうであるように、この監督はカメラをあたかも手術道具のように使い、被写体の頭蓋をこじ開け、そこに潜む感情を見極め、提示しようとしている。クローズアップによる長いリアクション・ショットの使用は記憶に残る大胆なものであり、自らの成功を確信しているアーティストならではの大胆さだ」（1962年1月2日）。
『鞄を持った女』を高く評価したのは『ハリウッド・リポーター』だけではなかった。『バラエティ』誌は「思春期の愛を繊細に扱い、素晴らしい演技を伴った、標準を数段上回る成熟した映画」と称賛した（1961年3月29日）。『モーション・ピクチャー・エキシビター』は「アートハウス映画のファンを満足させるはずだ」と述べ（1961年9月27日）、『ボックスオフィス』誌は次のように書いた。「（カルディナーレは）アメリカの男性を惹きつける容姿と野性的な魅力を持っているが、マリリン・モンローやフランスのブリジット・バルドーのように、同じイニシャルの通称で家庭に浸透するほどではない。……むしろ、観客の賞賛を勝ち取るのは、15歳のジャック・ペランによる繊細で感動的な描写だろう」（1961年10月16日）。業界誌の中で最も肯定的なレビューの一つは『ハリソンズ・レポート』で、批評家自身の映画館での体験を記すという珍しい手法をとった。「我々はこの作品を有料入場者と一緒に劇場で鑑賞した。試写室の雰囲気とは全く違う。劇場を埋め尽くす観客を、あたかも一人の聴衆として固める不思議な化学反応がある。誠に、それは冷めた批評家をも、劇場全体に毛布のように広がる静かな感情の濁流へと巻き込んでいく力がある。優れた物語が巧みに語られれば、それは心に響くものだ」（1961年9月9日）。
地方での上映に対する評価も同様に分かれた。ニュージャージー州プリンストンの『タウン・トピックス』は「混乱してはいるが力強い映画で、少なくとも優れたイタリア人女優をアメリカの観客に紹介したという功績がある」と書いた（1961年12月31日）。ペンシルベニア州ピッツバーグのヘンリー・ウォードはあまり感銘を受けなかった。「力強さよりも重苦しさが目立つ、じわじわと燃えるタイプの映画。……編集者が編集バサミをあまり正確に使わなかったという印象を観客に与えかねない」（『ピッツバーグ・プレス』、1961年11月10日）。ニューヨーク州ロングアイランドのベン・クバシックはさらに辛辣だった。「映画の題材へのアプローチが、そこで描かれている若く混乱した態度よりももう少し成熟していれば、感動の要素はもっと増幅されたはずだ」（『ニュースデイ』、1961年9月12日）。また、本作は大学のキャンパスでも上映され、サクラメント州立大学では好意的な印象を与えた。「並外れた知性と、大きな感情的共感」（『ステート・ホーネット』、1962年10月2日）。
『鞄を持った女』は現在のアメリカのMPAA（映画協会）のレイティング制度以前の作品だが、観客のために映画を格付けしていたのは批評家だけではなかった。カトリックの「品位連盟（Legion of Decency）」は、本作を「成人にとって道徳的に異議のない作品」とみなした（『ザ・ヴォイス』［マイアミ／南フロリダ］、1961年11月10日）。一方で、『PTAマガジン』は次のように判定した。「成人：好みの問題。15〜18歳：不可。12〜15歳：不可」（1961年11月）。
ピーター・ボンダネッラの著書『イタリア映画：ネオレアリズモから現代まで』（1983年刊、1990年・2001年再販）では、本作や監督についての言及は一切なかったが、すべてのアメリカ人批評家が忘れていたわけではない。1985年、ジョナサン・ローゼンバウムは次のようにコメントした。「（この国でより軽視されている）最高のイタリア人監督の一人は、ヴァレリオ・ズルリーニだ。私は彼の作品は『鞄を持った女』しか見ていないが、それだけでも彼の評価が正当なものであることがわかる」（『シカゴ・リーダー』、1985年10月26日）。
アメリカにおけるこの映画の地位が向上し始めたのは、ズルリーニ作品のレトロスペクティブ（回顧展）が全米を巡回してからである。ニューヨークのウォルター・リード・シアターで上映された際、エリオット・スタインはこう述べた。「1950年代にデビュー作を飾った注目すべきイタリア人監督たち――エルマンノ・オルミ、フランチェスコ・ロージ、ディーノ・リージ、マルコ・フェレーリ――の中で、この国で最も知られていないのがヴァレリオ・ズルリーニだ。ポスト・ネオレアリズモのズルリーニは、1960年代の急進的な『ヌオーヴォ・チネマ・イタリアーノ』の前に創造的な成熟期を迎えた、親密なドラマの巨匠だった。彼は自ら『失われた世代』のような存在となり、いくつかの推定的なイタリア映画史において言及すらされていない」。また、スタインはこうも指摘した。「（この回顧上映は）ディレクターズ・カット版の地方初公開となるようだ。……アメリカでの初公開版は、30分近くカットされていたのだから」。（『ヴィレッジ・ヴォイス』、2000年8月29日）。［初公開時に短縮版が上映されたのはアメリカだけではない。イギリスでは39分（『マンスリー・フィルム・ビュレット』、1963年8月）、スペインでは20分（『バラエティ』、1962年10月）カットされていた。］
ニューヨークでのシリーズ上映は、『フィルム・コメント』誌のオラフ・メラーの目にも留まった。「ズルリーニにとって、映画によって可視化・可聴化される世界は決して現実ではなく、常に心の風景（ソウル・スケープ）であり、時には彼自身の記憶の極めて個人的な地図である。それはまた、ズルリーニのヴィジョンと厳密に一致する、主人公の不毛な内面の鏡像でもある。そこでは何ものも自律しておらず、すべてが繋がっているのだ」（2000年7/8月号）。
巡回上映が全米に広がるにつれ、ズルリーニの批評的評価は急上昇した。「（本作は）その力を微塵も失っていない」とケビン・トーマスは『ロサンゼルス・タイムズ』に書き、「カルディナーレの最高級の演技の一つが含まれていることは間違いない」と続けた（2001年2月1日）。シカゴでは、ジョン・ペトラキスがこの機会を「本格的な再発見」と呼び、「ズルリーニの仕事を振り返れば、キャラクターに対する鋭い眼差しと、象徴主義や不条理に対する高度に発達した感覚を持つ、熟練した映画製作者であることがわかる」と述べた。ペトラキスは本作を「時として過熱気味な物語」と感じつつも、「ズルリーニがいかに物語を根底から覆し続け、新しい登場人物や状況を導入し、最終的に誰がこの困難な状況の責任を負うべきで、誰が究極の犠牲者なのかを確信させないようにしているかは驚くべきことだ」と記した（『シカゴ・トリビューン』、2001年3月23日）。
2006年にNoShame社から発売されたDVD（ズルリーニの1959年作『激しい夏』や1976年作『砂漠の戦場（タタール人の砂漠）』を含むボックスセット）は、さらに大きな注目を集めた。「ミケランジェロ・アントニオーニやフェデリコ・フェリーニを輩出したポスト・ネオレアリズモ世代の一員であるズルリーニ氏は、高名な同時代の監督たちよりもはるかに抑制されたスタイリストである」とデイヴ・ケールは書いた。「彼はショット・シーケンスの達人であり、限定された空間の中でカメラを点から点へと移動させ、俳優たちの変化する関係性を反映した異なる構図で彼らを捉えるために静止するというテクニックを駆使する。……彼の作品群は慎重で繊細であり、神秘的な沈黙と微妙な感情に満ちている」（『ニューヨーク・タイムズ』、2006年5月30日）。ノエル・マレーは、本作を「驚くほど成熟している」と称賛し、「自分が望むものをどうすれば手に入れられるか全くわからないと気づいた時に、ティーンエイジャーが味わうあの独特の憂鬱な気分を捉えている」と評した（『A.V. クラブ』、2006年6月6日）。
ジェフ・ライカートもまた、ウェブサイト『リバース・ショット』でこの映画を称えた。「本作は真に映画的な華やかさに満ちている。自らが渇望する相手が他の男と踊るのを見て苦悩するペランの、極めて不快なまでのクローズアップ。崩れかけた洞窟のような博物館を舞台にした、ペランの司祭とカルディナーレの対話。日没時のビーチでの予期せぬ情事。これらは職人ズルリーニが本領を発揮するシーンであり、これらの瞬間における束縛のなさに対し、サウンドトラックに対する彼の露骨で遊び心のある操作が刻まれた他のシーンがバランスをとっている」とライカートはコメントし、「ズルリーニは、複雑な（そして肉感的な）女性キャラクターを作り上げようとするイタリア人映画監督の地位に即座に躍り出た」と述べた（2006年8月23日）。
現代の批評家たちは、ズルリーニの形式美や、初公開時には見落とされがちだったカルディナーレの多層的な演技のニュアンスを、より正当に評価できるようになった。時が証明した通り、『鞄を持った女』がすぐに忘れ去られることはなく、イタリア映画の正真正銘の古典としての地位を確立している。
著者について
カレン・ギャラガー：ニューヨーク州ブルックリン在住のミュージシャン、文筆家。『High Fliers, Middleweights, and Lowlifes: David Goodis in the Pulps』（2024年、Pulp Serenade Press刊）や『Looking for Lost Streets: A Bibliographic Investigation of David Goodis's Pulp Fiction』（2024年、Pulp Serenade Press刊）の著者。また、ケビン・L・ステイハーとの共著『King Vidor in Focus: On the Filmmaker's Artistry and Vision』（McFarland Books刊、2024年）がある。
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